De la machination à la machinerie
un texte de Claire Simon
1) Cachez ce secret que je ne saurais voir
Quand on voit un film de Kiarostami, on se demande toujours comment il a été fait. Comment cela a-t-il pu être filmé ? Écrit, improvisé, saisi, rejoué, traqué, volé ? Sûrement tout cela à la fois.
Bref, il y a un secret mais nous ne savons pas très bien où il se situe. Le résultat est que nous croyons très fort à l’histoire au point de penser que le film est un documentaire. Avec un peu d’ironie, on peut penser que c’est notre ignorance de l’Iran qui nous trompe… Mais cette ignorance ne peut pas être la seule cause de l’impression dans laquelle nous plongent les films de Kiarostami, une impression très forte de RÉALITÉ. Dans Où est la maison de mon ami, par exemple, il y a deux mondes totalement scindés (situation récurrente dans les films de Kiarostami) : celui de l’enfant et l’autre monde, celui des adultes, lointain, incontournable et qui ne veut rien savoir de son désir.
Cet autre monde est ce qui nous apparaît comme La Réalité. C’est sa fonction dans l’histoire. Et c’est d’autant plus étrange que ce monde a des airs fantastiques, terrifiants. Mais ça ne fait rien, plus ce monde est étrange, plus il semble réel, réaliste, documentaire. On comprend que l’enfant l’interprète de façon inquiétante, mais pour nous c’est la RÉALITÉ. Parce que c’est un monde qui existe et continue indépendamment et indifféremment. C’est un monde étranger qu’il faut traverser le plus vite possible comme un désert, comme un feu, un monde dont les lois terribles achèvent de le rendre opaque et inaccessible.
Et non seulement parce que les humains qui l’habitent sont durs, occupés par eux-mêmes et indifférents, mais parce qu’il est fait aussi de singularités physiques incontournables : le jour, la nuit, l’étendue (et dans d’autres films : le désert, le tremblement de terre, la mer)… la particularité de ce monde désigné comme réel par Kiarostami est que ses personnages y sont toujours des passagers clandestins. Et que leurs désirs ne les amènent jamais à pouvoir le modifier ou s’y inclure. Point d’intégration pour le héros de Kiarostami, car il chemine sans cesse, craignant que son désir soit reconnu, tant sa certitude est grande qu’il ne peut s’accomplir qu’en contrebande.
« Que ce soit du documentaire ou de la fiction, le tout est un grand mensonge que nous racontons au spectateur. Notre art consiste à dire ce mensonge de sorte que le spectateur le croie. Qu’une partie soit documentaire ou une autre reconstituée se rapporte à notre méthode de travail et ne regarde pas le spectateur » disait Kiarostami dans le film de Jean-Pierre Limosin, il y a déjà dix ans.
Et pourtant, à chacun de ses nouveaux films, les questions ressurgissent, les mêmes, comme si elles n’avaient jamais été entendues ou posées.
Qu’est-ce qui est vrai ? Qu’est-ce qui a été vrai au moment du tournage ?
Que notre plaisir devant Close up, Et la vie continue ou Ten nous fasse dire « c’est incroyable », nous oblige à voir que nous sommes bernés et que nous voulons l’être ou ne pas l’être. Plus nous cherchons à connaître le secret de la fabrication, du miracle, plus nous nous sentons crédules.
« Au cinéma (…), dès que je doute de la réalité et de l’authenticité de ce que je vois, c’est que j’y crois plus que je veux le reconnaître. » dit Jean-Louis Comolli*.
Nous nous retrouvons comme spectateurs tout aussi perdus que les personnages du film qui n’ont aucune maitrise vis-à-vis du monde qui les entoure, ce monde qui perdure, indifférent, et qui ressemble tant à l’idée qu’on se fait du réel.
« C’est par l’entremise du cinéma que l’homme de la détresse sociale, Sabzian, autre du spectateur, reconquiert la possibilité d’être reconnu, adopté, estimé, aimé. Art de la relation, le cinéma ne cesse de redevenir le moyen par lequel il est encore possible de créer une relation entre les hommes qui ne soit pas d’exploitation. Pas plus que Kiarostami, Sabzian ne peut constituer ses spectateurs en maîtres de la scène : ce qui est partagé est la perte de cette maîtrise. » écrit encore Jean-Louis Comolli*.
Perdre la maîtrise renvoie à une certaine idée du monde et du cinéma. Car si, pour Kiarostami, le monde est étranger, il l’est au point d’échapper parfois aux machines qui l’enregistrent.
Il y a une scène désormais célèbre dans Close up où Sabzian, le héros imposteur, rencontre celui pour qui il s’est fait passer : le cinéaste Makhmalbaf. Ils partent ensuite tous deux en scooter et leur conversation qui est, d’une certaine façon, ce que nous attendons depuis le début, la rencontre entre le faux et le vrai, nous est soudainement inaudible à cause des micros HF qui tombent en panne. Tout nous prouve que cette scène n’arrive qu’une seule fois et qu’elle nous est dérobée par la défaillance technique. Pas une seconde, nous ne pouvons imaginer que, pour notre confort et notre désir de voir et d’entendre cette scène, elle pourrait être rejouée.
À plusieurs reprises, Kiarostami a consenti à expliquer comment cette scène en était arrivée là. Sabzian n’était pas au courant du fait qu’il était explicitement filmé à ce moment-là, mais Makhmalbaf, en revanche, l’était. Les micros ont très bien fonctionné, mais Kiarostami, en écoutant et réécoutant le son, trouvait que ce que disait Makhmalbaf alourdissait beaucoup la scène, donc il a inventé la panne.
Ce qui prouve encore à quel point Kiarostami a besoin de cette perte de maîtrise généralisée pour reconnaître dans ce qu’il filme un peu de vrai.
Devant ce plan, nous rêvons l’étrange réconciliation entre la copie Sabzian et l’original Makhmalbaf mais nous ne l’entendons pas. Nous sommes loin d’eux (une voiture qui suit les personnages roulant en scooter), ils sont presque inaccessibles, indifférents, quasiment filmés à leur insu. Tout est là pour raviver notre sentiment d’assister à un moment vrai, auquel nous sommes à peine invités. Bref, le plan avec sa part de réel a été fabriqué, pensé pour que nous ayons une perception la plus proche possible de ce que Kiarostami pense être la vérité de cette histoire à travers l’illusion d’en voir le document.
L’impression de « document » est renforcée par les problèmes techniques, ce qui, par sophisme, nous fait croire encore plus à la scène. La qualité du « ça a été » est indéniable de par les difficultés à l’enregistrer, et on ne soucie plus que des capacités de la technique : comment l’améliorer ? Doubler les HF par exemple ? Il n’est pas rare que les équipes de cinéma tombent à pieds joints dans ces chausse-trappes et rêvent que le réel est un problème technique, ce qui est le meilleur moyen de se faire rouler dans la farine.
Quand la scène n’était pas truquée, un des deux personnages jouait faux son propre rôle dit Kiarostami, et on peut se demander si sa fausseté venait de la positin de maîtrise de Makhmalbaf : il se savait filmé dans la scène (et pas son partenaire) et il était le vrai cinéaste reconnu dans la vie, donc deux fois maître.
Kiarostami coupe le son, et nous rappelle à notre place de spectateur à qui le monde échappe en partie, sous peine sinon de s’en croire le maître, le patron.
« La place que Kiarostami tient à occuper est non plus celle du dieu créateur, mais celle d’un dieu technicien, ex machina… » Barbara Cassin**.
Un dieu qui met en rapport, « machine », truque, convoque l’aléatoire, ou le fabrique, mais dont le secret serait sa machinerie et pas sa machination.
Ce dieu a quelque chose de triste : il ne doit pas croire au miracle, et pour que nous y croyions, il faut qu’il bricole, qu’il triche.
Il nous montre que nous ne savons pas tout., tandis que lui, bien sûr, il sait. Il nous domine, nous bluffe comme un artisan, pas comme un dieu, car rien justement n’arrive par miracle. Point de jouissance divine, le film n’est pas un théâtre de l’Autre. Et d’ailleurs, l’histoire qu’il nous raconte ne nous promet pas un maître qui tirerait toutes les ficelles.
2) Être le médium du secret
Henri-François Imbert dans son film Sur la plage de Belfast nous montre une scène où l’accident du son a bien eu lieu au moment fatidique. Ayant reçu de sa petite amie une caméra super 8 en cadeau, il trouve à l’intérieur un film impressionné qu’il fait développer ; il y découvre plusieurs scènes de famille dont une à la plage. Le film raconte le voyage qu’il fait en Irlande du Nord à la recherche de gens filmés, pour leur rendre leurs images. Cette recherche nous paraît aussi difficile que celle de l’aiguille dans la motte de foin, mais grâce à… Dieu ? au hasard et à l’intuition, à la croyance et à la ténacité de l’auteur, celui-ci parvient jusqu’aux deux personnes qui, huit ans après, semblent bien être la mère et la petite fille de la plage. Il les filme de profil regardant les images et une musique vient occuper la bande son, soulignant leurs gestes et nous dérobant leurs paroles, nous les voyons se reconnaître (sans doute ?), nous les voyons, mais nous ne les saisissons pas. Elles nous semblent basculer dans un temps immémorial, un temps de l’image filmée, comme si elles repartaient dans le passé, devant ces images d’elles autrefois. Henri-François Imbert raconte que, tellement ému de filmer cette scène, qui était le but de son voyage, il a mal branché son micro et n’a pas vérifié son bon fonctionnement. La scène a eu lieu, il l’a filmée, mais sans le son. Le secret mis à nu, a pu encore une fois se dérober de lui-même. Ce qui se passe après ce moment-là du film est sans doute le plus émouvant : Henri-François Imbert ne s’arrête pas, il continue à filmer ces gens à qui il vient de rendre un film de vacances d’il y a huit ans, et nous spectateurs, sommes pris de vertige devant son obstination qui nous semble avoir perdu sa raison, son objet. Le temps du film bascule dans un présent que jamais l’enquête n’avait atteint, et que la scène où la mère et la fille se reconnaissent aurait dû nous délivrer. La panne de son de cette scène a créé d’une certaine façon un nouveau secret, banal, technique, mais qui remet à plus tard ce que nous attendions. On a zappé et on est passé dans un autre temps et le film continue encore, sans but précis… Quelque chose a été raté… Donc ce n’est pas fini… Donc ça continue… Comme si la machine avançait toute seule jusqu’à atteindre ce qui nous demande d’être découvert, le secret tapi dans l’ombre de l’image : celui qui avait tout « machiné », occupait sans le savoir la place du mort. Cette place est le trou noir à laquelle nulle force ne peut résister, et qui, après coup, semble avoir entièrement tiré les ficelles du film, à l’insu de tous.
3) La Machine
Je me souviens avoir fait un premier travail avec un groupe d’acteurs que je ne connaissais pas et pour pouvoir les filmer en train de raconter quelque chose, je leur avais demandé de me parler de quelqu’un de leur groupe sans me dire de qui il s’agissait, pour qu’ils se sentent à l’aise. Au bout de quelques entretiens, j’ai commencé à me rendre compte qu’ils parlaient tous de la même personne. Alors que je ne voulais pas spécialement deviner de qui ils me parlaient, d’abord parce que ça me paraissait impossible, vue que je ne les connaissais pas, étonnée par les répétitions et les mêmes histoires, les mêmes scènes continuées d’un entretien à l’autre, je compris que tous parlaient de la même personne.
Les récits s’enchaînaient comme si ceux qui parlaient avaient été au courant de ce que le prédécesseur avait raconté, comme s’il s’agissait d’un texte préalablement écrit. L’un continuait l’histoire là où l’autre l’avait laissée. C’était comme si le secret auquel je leur avais demandé de se tenir avait fait son travail tout seul et qu’il avait fabriqué une histoire de l’un à l’autre. Peut-être tout simplement que n’importe quelle suite de l’épisode précédent m’aurait donné cette impression de continuité, mais c’était troublant. Je me trouvais donc autant qu’eux manipulée par le secret, un secret à garder pour eux et inconnu pour moi. C’était comme si le seul fait qu’il y ait un élément secret produisait un récit de façon inépuisable, automatique.
La personne dont le groupe, sans le dire, avait parlé, est venue elle aussi se prêter à l’expérience au milieu des autres et je finis par comprendre qu’elle, par contre (ou évidemment), parlait de quelqu’un qui avait quitté le groupe depuis longtemps.
****
Ces trois histoires pour dire qu’à ce titre « Pouvoirs du secret » on pourrait ajouter une question contemporaine qui serait : est-ce que le secret est une machine ? Qui nous amènerait à réfléchir à ce que l’on pense et ce que l’on rêve quand on dit le mot « Pouvoir ». Il y a eu un temps où le secret, même de Polichinelle, appartenait à quelqu’un, en était la marque, la signature, son insigne. Bref, un temps où le secret garantissait automatiquement le pouvoir à quelqu’un. Pour avoir le pouvoir, il fallait croire en « avoir le secret ». Peut-être sommes-nous ici à un point où nous ne rêvons plus d’être le maître, assis sur son secret, même si nous rêvons encore qu’un autre le soit, un autre tellement autre qu’il ne serait pas humain. Ex Machina…
Lorsqu’un ami, il y a longtemps, m’a raconté l’histoire de cette femme qui avait simulé une grossesse pendant dix mois et qu’elle avait fini par entrer dans une clinique pour y emporter un nouveau-né qui se trouvait être la fille de ses amis à lui, j’ai immédiatement imaginé deux choses : que cette femme resterait pour toujours une des deux mères de cette petite fille et qu’elle n’avait rien calculé. Que ce qui allait être son secret lui était tombé dessus. Et j’ai cherché comment. Je suis revenue vers les histoires de mon enfance et je me suis souvenue de l’ange Gabriel, de celui qui annonce la venue d’un enfant à celle qui est encore vierge…
Si dans Sinon oui j’ai pensé raconter l’histoire d’une imposture, d’un mensonge, c’était pour le faire à ma manière, en tournant le dos, après les avoir aimés, à tous ces criminels de cinéma, doubles attirants des réalisateurs, qui étalaient devant nous la maîtrise, leur art suprême de la manipulation. Je n’y croyais plus. J’avais envie de montrer la machine du secret qui construit seule l’aveuglement autour d’un vide invisible, qui automatiquement avance et mène son porteur (ici sa mère porteuse) dans une histoire où l’on voit le médium, le moyen concret, technique, par lequel une parole qui n’est que du vent, prend corps.
À ce propos, Kiarostami raconte comment il a convaincu Sabzian, de revenir chez la famille qu’il avait trompée en lui disant que tourner chez ces gens son histoire d’imposture, c’était finalement honorer la promesse qu’il leur avait faite de faire un film avec eux quand il se faisait passer pour Makhmalbaf. Grâce au film, le mensonge devenait vérité à travers le récit.
un texte de Claire Simon
1) Cachez ce secret que je ne saurais voir
Quand on voit un film de Kiarostami, on se demande toujours comment il a été fait. Comment cela a-t-il pu être filmé ? Écrit, improvisé, saisi, rejoué, traqué, volé ? Sûrement tout cela à la fois.
Bref, il y a un secret mais nous ne savons pas très bien où il se situe. Le résultat est que nous croyons très fort à l’histoire au point de penser que le film est un documentaire. Avec un peu d’ironie, on peut penser que c’est notre ignorance de l’Iran qui nous trompe… Mais cette ignorance ne peut pas être la seule cause de l’impression dans laquelle nous plongent les films de Kiarostami, une impression très forte de RÉALITÉ. Dans Où est la maison de mon ami, par exemple, il y a deux mondes totalement scindés (situation récurrente dans les films de Kiarostami) : celui de l’enfant et l’autre monde, celui des adultes, lointain, incontournable et qui ne veut rien savoir de son désir.
Cet autre monde est ce qui nous apparaît comme La Réalité. C’est sa fonction dans l’histoire. Et c’est d’autant plus étrange que ce monde a des airs fantastiques, terrifiants. Mais ça ne fait rien, plus ce monde est étrange, plus il semble réel, réaliste, documentaire. On comprend que l’enfant l’interprète de façon inquiétante, mais pour nous c’est la RÉALITÉ. Parce que c’est un monde qui existe et continue indépendamment et indifféremment. C’est un monde étranger qu’il faut traverser le plus vite possible comme un désert, comme un feu, un monde dont les lois terribles achèvent de le rendre opaque et inaccessible.
Et non seulement parce que les humains qui l’habitent sont durs, occupés par eux-mêmes et indifférents, mais parce qu’il est fait aussi de singularités physiques incontournables : le jour, la nuit, l’étendue (et dans d’autres films : le désert, le tremblement de terre, la mer)… la particularité de ce monde désigné comme réel par Kiarostami est que ses personnages y sont toujours des passagers clandestins. Et que leurs désirs ne les amènent jamais à pouvoir le modifier ou s’y inclure. Point d’intégration pour le héros de Kiarostami, car il chemine sans cesse, craignant que son désir soit reconnu, tant sa certitude est grande qu’il ne peut s’accomplir qu’en contrebande.
« Que ce soit du documentaire ou de la fiction, le tout est un grand mensonge que nous racontons au spectateur. Notre art consiste à dire ce mensonge de sorte que le spectateur le croie. Qu’une partie soit documentaire ou une autre reconstituée se rapporte à notre méthode de travail et ne regarde pas le spectateur » disait Kiarostami dans le film de Jean-Pierre Limosin, il y a déjà dix ans.
Et pourtant, à chacun de ses nouveaux films, les questions ressurgissent, les mêmes, comme si elles n’avaient jamais été entendues ou posées.
Qu’est-ce qui est vrai ? Qu’est-ce qui a été vrai au moment du tournage ?
Que notre plaisir devant Close up, Et la vie continue ou Ten nous fasse dire « c’est incroyable », nous oblige à voir que nous sommes bernés et que nous voulons l’être ou ne pas l’être. Plus nous cherchons à connaître le secret de la fabrication, du miracle, plus nous nous sentons crédules.
« Au cinéma (…), dès que je doute de la réalité et de l’authenticité de ce que je vois, c’est que j’y crois plus que je veux le reconnaître. » dit Jean-Louis Comolli*.
Nous nous retrouvons comme spectateurs tout aussi perdus que les personnages du film qui n’ont aucune maitrise vis-à-vis du monde qui les entoure, ce monde qui perdure, indifférent, et qui ressemble tant à l’idée qu’on se fait du réel.
« C’est par l’entremise du cinéma que l’homme de la détresse sociale, Sabzian, autre du spectateur, reconquiert la possibilité d’être reconnu, adopté, estimé, aimé. Art de la relation, le cinéma ne cesse de redevenir le moyen par lequel il est encore possible de créer une relation entre les hommes qui ne soit pas d’exploitation. Pas plus que Kiarostami, Sabzian ne peut constituer ses spectateurs en maîtres de la scène : ce qui est partagé est la perte de cette maîtrise. » écrit encore Jean-Louis Comolli*.
Perdre la maîtrise renvoie à une certaine idée du monde et du cinéma. Car si, pour Kiarostami, le monde est étranger, il l’est au point d’échapper parfois aux machines qui l’enregistrent.
Il y a une scène désormais célèbre dans Close up où Sabzian, le héros imposteur, rencontre celui pour qui il s’est fait passer : le cinéaste Makhmalbaf. Ils partent ensuite tous deux en scooter et leur conversation qui est, d’une certaine façon, ce que nous attendons depuis le début, la rencontre entre le faux et le vrai, nous est soudainement inaudible à cause des micros HF qui tombent en panne. Tout nous prouve que cette scène n’arrive qu’une seule fois et qu’elle nous est dérobée par la défaillance technique. Pas une seconde, nous ne pouvons imaginer que, pour notre confort et notre désir de voir et d’entendre cette scène, elle pourrait être rejouée.
À plusieurs reprises, Kiarostami a consenti à expliquer comment cette scène en était arrivée là. Sabzian n’était pas au courant du fait qu’il était explicitement filmé à ce moment-là, mais Makhmalbaf, en revanche, l’était. Les micros ont très bien fonctionné, mais Kiarostami, en écoutant et réécoutant le son, trouvait que ce que disait Makhmalbaf alourdissait beaucoup la scène, donc il a inventé la panne.
Ce qui prouve encore à quel point Kiarostami a besoin de cette perte de maîtrise généralisée pour reconnaître dans ce qu’il filme un peu de vrai.
Devant ce plan, nous rêvons l’étrange réconciliation entre la copie Sabzian et l’original Makhmalbaf mais nous ne l’entendons pas. Nous sommes loin d’eux (une voiture qui suit les personnages roulant en scooter), ils sont presque inaccessibles, indifférents, quasiment filmés à leur insu. Tout est là pour raviver notre sentiment d’assister à un moment vrai, auquel nous sommes à peine invités. Bref, le plan avec sa part de réel a été fabriqué, pensé pour que nous ayons une perception la plus proche possible de ce que Kiarostami pense être la vérité de cette histoire à travers l’illusion d’en voir le document.
L’impression de « document » est renforcée par les problèmes techniques, ce qui, par sophisme, nous fait croire encore plus à la scène. La qualité du « ça a été » est indéniable de par les difficultés à l’enregistrer, et on ne soucie plus que des capacités de la technique : comment l’améliorer ? Doubler les HF par exemple ? Il n’est pas rare que les équipes de cinéma tombent à pieds joints dans ces chausse-trappes et rêvent que le réel est un problème technique, ce qui est le meilleur moyen de se faire rouler dans la farine.
Quand la scène n’était pas truquée, un des deux personnages jouait faux son propre rôle dit Kiarostami, et on peut se demander si sa fausseté venait de la positin de maîtrise de Makhmalbaf : il se savait filmé dans la scène (et pas son partenaire) et il était le vrai cinéaste reconnu dans la vie, donc deux fois maître.
Kiarostami coupe le son, et nous rappelle à notre place de spectateur à qui le monde échappe en partie, sous peine sinon de s’en croire le maître, le patron.
« La place que Kiarostami tient à occuper est non plus celle du dieu créateur, mais celle d’un dieu technicien, ex machina… » Barbara Cassin**.
Un dieu qui met en rapport, « machine », truque, convoque l’aléatoire, ou le fabrique, mais dont le secret serait sa machinerie et pas sa machination.
Ce dieu a quelque chose de triste : il ne doit pas croire au miracle, et pour que nous y croyions, il faut qu’il bricole, qu’il triche.
Il nous montre que nous ne savons pas tout., tandis que lui, bien sûr, il sait. Il nous domine, nous bluffe comme un artisan, pas comme un dieu, car rien justement n’arrive par miracle. Point de jouissance divine, le film n’est pas un théâtre de l’Autre. Et d’ailleurs, l’histoire qu’il nous raconte ne nous promet pas un maître qui tirerait toutes les ficelles.
2) Être le médium du secret
Henri-François Imbert dans son film Sur la plage de Belfast nous montre une scène où l’accident du son a bien eu lieu au moment fatidique. Ayant reçu de sa petite amie une caméra super 8 en cadeau, il trouve à l’intérieur un film impressionné qu’il fait développer ; il y découvre plusieurs scènes de famille dont une à la plage. Le film raconte le voyage qu’il fait en Irlande du Nord à la recherche de gens filmés, pour leur rendre leurs images. Cette recherche nous paraît aussi difficile que celle de l’aiguille dans la motte de foin, mais grâce à… Dieu ? au hasard et à l’intuition, à la croyance et à la ténacité de l’auteur, celui-ci parvient jusqu’aux deux personnes qui, huit ans après, semblent bien être la mère et la petite fille de la plage. Il les filme de profil regardant les images et une musique vient occuper la bande son, soulignant leurs gestes et nous dérobant leurs paroles, nous les voyons se reconnaître (sans doute ?), nous les voyons, mais nous ne les saisissons pas. Elles nous semblent basculer dans un temps immémorial, un temps de l’image filmée, comme si elles repartaient dans le passé, devant ces images d’elles autrefois. Henri-François Imbert raconte que, tellement ému de filmer cette scène, qui était le but de son voyage, il a mal branché son micro et n’a pas vérifié son bon fonctionnement. La scène a eu lieu, il l’a filmée, mais sans le son. Le secret mis à nu, a pu encore une fois se dérober de lui-même. Ce qui se passe après ce moment-là du film est sans doute le plus émouvant : Henri-François Imbert ne s’arrête pas, il continue à filmer ces gens à qui il vient de rendre un film de vacances d’il y a huit ans, et nous spectateurs, sommes pris de vertige devant son obstination qui nous semble avoir perdu sa raison, son objet. Le temps du film bascule dans un présent que jamais l’enquête n’avait atteint, et que la scène où la mère et la fille se reconnaissent aurait dû nous délivrer. La panne de son de cette scène a créé d’une certaine façon un nouveau secret, banal, technique, mais qui remet à plus tard ce que nous attendions. On a zappé et on est passé dans un autre temps et le film continue encore, sans but précis… Quelque chose a été raté… Donc ce n’est pas fini… Donc ça continue… Comme si la machine avançait toute seule jusqu’à atteindre ce qui nous demande d’être découvert, le secret tapi dans l’ombre de l’image : celui qui avait tout « machiné », occupait sans le savoir la place du mort. Cette place est le trou noir à laquelle nulle force ne peut résister, et qui, après coup, semble avoir entièrement tiré les ficelles du film, à l’insu de tous.
3) La Machine
Je me souviens avoir fait un premier travail avec un groupe d’acteurs que je ne connaissais pas et pour pouvoir les filmer en train de raconter quelque chose, je leur avais demandé de me parler de quelqu’un de leur groupe sans me dire de qui il s’agissait, pour qu’ils se sentent à l’aise. Au bout de quelques entretiens, j’ai commencé à me rendre compte qu’ils parlaient tous de la même personne. Alors que je ne voulais pas spécialement deviner de qui ils me parlaient, d’abord parce que ça me paraissait impossible, vue que je ne les connaissais pas, étonnée par les répétitions et les mêmes histoires, les mêmes scènes continuées d’un entretien à l’autre, je compris que tous parlaient de la même personne.
Les récits s’enchaînaient comme si ceux qui parlaient avaient été au courant de ce que le prédécesseur avait raconté, comme s’il s’agissait d’un texte préalablement écrit. L’un continuait l’histoire là où l’autre l’avait laissée. C’était comme si le secret auquel je leur avais demandé de se tenir avait fait son travail tout seul et qu’il avait fabriqué une histoire de l’un à l’autre. Peut-être tout simplement que n’importe quelle suite de l’épisode précédent m’aurait donné cette impression de continuité, mais c’était troublant. Je me trouvais donc autant qu’eux manipulée par le secret, un secret à garder pour eux et inconnu pour moi. C’était comme si le seul fait qu’il y ait un élément secret produisait un récit de façon inépuisable, automatique.
La personne dont le groupe, sans le dire, avait parlé, est venue elle aussi se prêter à l’expérience au milieu des autres et je finis par comprendre qu’elle, par contre (ou évidemment), parlait de quelqu’un qui avait quitté le groupe depuis longtemps.
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Ces trois histoires pour dire qu’à ce titre « Pouvoirs du secret » on pourrait ajouter une question contemporaine qui serait : est-ce que le secret est une machine ? Qui nous amènerait à réfléchir à ce que l’on pense et ce que l’on rêve quand on dit le mot « Pouvoir ». Il y a eu un temps où le secret, même de Polichinelle, appartenait à quelqu’un, en était la marque, la signature, son insigne. Bref, un temps où le secret garantissait automatiquement le pouvoir à quelqu’un. Pour avoir le pouvoir, il fallait croire en « avoir le secret ». Peut-être sommes-nous ici à un point où nous ne rêvons plus d’être le maître, assis sur son secret, même si nous rêvons encore qu’un autre le soit, un autre tellement autre qu’il ne serait pas humain. Ex Machina…
Lorsqu’un ami, il y a longtemps, m’a raconté l’histoire de cette femme qui avait simulé une grossesse pendant dix mois et qu’elle avait fini par entrer dans une clinique pour y emporter un nouveau-né qui se trouvait être la fille de ses amis à lui, j’ai immédiatement imaginé deux choses : que cette femme resterait pour toujours une des deux mères de cette petite fille et qu’elle n’avait rien calculé. Que ce qui allait être son secret lui était tombé dessus. Et j’ai cherché comment. Je suis revenue vers les histoires de mon enfance et je me suis souvenue de l’ange Gabriel, de celui qui annonce la venue d’un enfant à celle qui est encore vierge…
Si dans Sinon oui j’ai pensé raconter l’histoire d’une imposture, d’un mensonge, c’était pour le faire à ma manière, en tournant le dos, après les avoir aimés, à tous ces criminels de cinéma, doubles attirants des réalisateurs, qui étalaient devant nous la maîtrise, leur art suprême de la manipulation. Je n’y croyais plus. J’avais envie de montrer la machine du secret qui construit seule l’aveuglement autour d’un vide invisible, qui automatiquement avance et mène son porteur (ici sa mère porteuse) dans une histoire où l’on voit le médium, le moyen concret, technique, par lequel une parole qui n’est que du vent, prend corps.
À ce propos, Kiarostami raconte comment il a convaincu Sabzian, de revenir chez la famille qu’il avait trompée en lui disant que tourner chez ces gens son histoire d’imposture, c’était finalement honorer la promesse qu’il leur avait faite de faire un film avec eux quand il se faisait passer pour Makhmalbaf. Grâce au film, le mensonge devenait vérité à travers le récit.
