Derrière la porte II

Un extrait…

2007-05-06T03:59:00.002-07:00

De la machination à la machinerie
un texte de Claire Simon

1) Cachez ce secret que je ne saurais voir

Quand on voit un film de Kiarostami, on se demande toujours comment il a été fait. Comment cela a-t-il pu être filmé ? Écrit, improvisé, saisi, rejoué, traqué, volé ? Sûrement tout cela à la fois.

Bref, il y a un secret mais nous ne savons pas très bien où il se situe. Le résultat est que nous croyons très fort à l’histoire au point de penser que le film est un documentaire. Avec un peu d’ironie, on peut penser que c’est notre ignorance de l’Iran qui nous trompe… Mais cette ignorance ne peut pas être la seule cause de l’impression dans laquelle nous plongent les films de Kiarostami, une impression très forte de RÉALITÉ. Dans Où est la maison de mon ami, par exemple, il y a deux mondes totalement scindés (situation récurrente dans les films de Kiarostami) : celui de l’enfant et l’autre monde, celui des adultes, lointain, incontournable et qui ne veut rien savoir de son désir.

Cet autre monde est ce qui nous apparaît comme La Réalité. C’est sa fonction dans l’histoire. Et c’est d’autant plus étrange que ce monde a des airs fantastiques, terrifiants. Mais ça ne fait rien, plus ce monde est étrange, plus il semble réel, réaliste, documentaire. On comprend que l’enfant l’interprète de façon inquiétante, mais pour nous c’est la RÉALITÉ. Parce que c’est un monde qui existe et continue indépendamment et indifféremment. C’est un monde étranger qu’il faut traverser le plus vite possible comme un désert, comme un feu, un monde dont les lois terribles achèvent de le rendre opaque et inaccessible.

Et non seulement parce que les humains qui l’habitent sont durs, occupés par eux-mêmes et indifférents, mais parce qu’il est fait aussi de singularités physiques incontournables : le jour, la nuit, l’étendue (et dans d’autres films : le désert, le tremblement de terre, la mer)… la particularité de ce monde désigné comme réel par Kiarostami est que ses personnages y sont toujours des passagers clandestins. Et que leurs désirs ne les amènent jamais à pouvoir le modifier ou s’y inclure. Point d’intégration pour le héros de Kiarostami, car il chemine sans cesse, craignant que son désir soit reconnu, tant sa certitude est grande qu’il ne peut s’accomplir qu’en contrebande.

« Que ce soit du documentaire ou de la fiction, le tout est un grand mensonge que nous racontons au spectateur. Notre art consiste à dire ce mensonge de sorte que le spectateur le croie. Qu’une partie soit documentaire ou une autre reconstituée se rapporte à notre méthode de travail et ne regarde pas le spectateur » disait Kiarostami dans le film de Jean-Pierre Limosin, il y a déjà dix ans.

Et pourtant, à chacun de ses nouveaux films, les questions ressurgissent, les mêmes, comme si elles n’avaient jamais été entendues ou posées.

Qu’est-ce qui est vrai ? Qu’est-ce qui a été vrai au moment du tournage ?

Que notre plaisir devant Close up, Et la vie continue ou Ten nous fasse dire « c’est incroyable », nous oblige à voir que nous sommes bernés et que nous voulons l’être ou ne pas l’être. Plus nous cherchons à connaître le secret de la fabrication, du miracle, plus nous nous sentons crédules.

« Au cinéma (…), dès que je doute de la réalité et de l’authenticité de ce que je vois, c’est que j’y crois plus que je veux le reconnaître. » dit Jean-Louis Comolli*.

Nous nous retrouvons comme spectateurs tout aussi perdus que les personnages du film qui n’ont aucune maitrise vis-à-vis du monde qui les entoure, ce monde qui perdure, indifférent, et qui ressemble tant à l’idée qu’on se fait du réel.

« C’est par l’entremise du cinéma que l’homme de la détresse sociale, Sabzian, autre du spectateur, reconquiert la possibilité d’être reconnu, adopté, estimé, aimé. Art de la relation, le cinéma ne cesse de redevenir le moyen par lequel il est encore possible de créer une relation entre les hommes qui ne soit pas d’exploitation. Pas plus que Kiarostami, Sabzian ne peut constituer ses spectateurs en maîtres de la scène : ce qui est partagé est la perte de cette maîtrise. » écrit encore Jean-Louis Comolli*.

Perdre la maîtrise renvoie à une certaine idée du monde et du cinéma. Car si, pour Kiarostami, le monde est étranger, il l’est au point d’échapper parfois aux machines qui l’enregistrent.

Il y a une scène désormais célèbre dans Close up où Sabzian, le héros imposteur, rencontre celui pour qui il s’est fait passer : le cinéaste Makhmalbaf. Ils partent ensuite tous deux en scooter et leur conversation qui est, d’une certaine façon, ce que nous attendons depuis le début, la rencontre entre le faux et le vrai, nous est soudainement inaudible à cause des micros HF qui tombent en panne. Tout nous prouve que cette scène n’arrive qu’une seule fois et qu’elle nous est dérobée par la défaillance technique. Pas une seconde, nous ne pouvons imaginer que, pour notre confort et notre désir de voir et d’entendre cette scène, elle pourrait être rejouée.

À plusieurs reprises, Kiarostami a consenti à expliquer comment cette scène en était arrivée là. Sabzian n’était pas au courant du fait qu’il était explicitement filmé à ce moment-là, mais Makhmalbaf, en revanche, l’était. Les micros ont très bien fonctionné, mais Kiarostami, en écoutant et réécoutant le son, trouvait que ce que disait Makhmalbaf alourdissait beaucoup la scène, donc il a inventé la panne.

Ce qui prouve encore à quel point Kiarostami a besoin de cette perte de maîtrise généralisée pour reconnaître dans ce qu’il filme un peu de vrai.

Devant ce plan, nous rêvons l’étrange réconciliation entre la copie Sabzian et l’original Makhmalbaf mais nous ne l’entendons pas. Nous sommes loin d’eux (une voiture qui suit les personnages roulant en scooter), ils sont presque inaccessibles, indifférents, quasiment filmés à leur insu. Tout est là pour raviver notre sentiment d’assister à un moment vrai, auquel nous sommes à peine invités. Bref, le plan avec sa part de réel a été fabriqué, pensé pour que nous ayons une perception la plus proche possible de ce que Kiarostami pense être la vérité de cette histoire à travers l’illusion d’en voir le document.

L’impression de « document » est renforcée par les problèmes techniques, ce qui, par sophisme, nous fait croire encore plus à la scène. La qualité du « ça a été » est indéniable de par les difficultés à l’enregistrer, et on ne soucie plus que des capacités de la technique : comment l’améliorer ? Doubler les HF par exemple ? Il n’est pas rare que les équipes de cinéma tombent à pieds joints dans ces chausse-trappes et rêvent que le réel est un problème technique, ce qui est le meilleur moyen de se faire rouler dans la farine.

Quand la scène n’était pas truquée, un des deux personnages jouait faux son propre rôle dit Kiarostami, et on peut se demander si sa fausseté venait de la positin de maîtrise de Makhmalbaf : il se savait filmé dans la scène (et pas son partenaire) et il était le vrai cinéaste reconnu dans la vie, donc deux fois maître.

Kiarostami coupe le son, et nous rappelle à notre place de spectateur à qui le monde échappe en partie, sous peine sinon de s’en croire le maître, le patron.

« La place que Kiarostami tient à occuper est non plus celle du dieu créateur, mais celle d’un dieu technicien, ex machina… » Barbara Cassin**.

Un dieu qui met en rapport, « machine », truque, convoque l’aléatoire, ou le fabrique, mais dont le secret serait sa machinerie et pas sa machination.

Ce dieu a quelque chose de triste : il ne doit pas croire au miracle, et pour que nous y croyions, il faut qu’il bricole, qu’il triche.

Il nous montre que nous ne savons pas tout., tandis que lui, bien sûr, il sait. Il nous domine, nous bluffe comme un artisan, pas comme un dieu, car rien justement n’arrive par miracle. Point de jouissance divine, le film n’est pas un théâtre de l’Autre. Et d’ailleurs, l’histoire qu’il nous raconte ne nous promet pas un maître qui tirerait toutes les ficelles.

2) Être le médium du secret

Henri-François Imbert dans son film Sur la plage de Belfast nous montre une scène où l’accident du son a bien eu lieu au moment fatidique. Ayant reçu de sa petite amie une caméra super 8 en cadeau, il trouve à l’intérieur un film impressionné qu’il fait développer ; il y découvre plusieurs scènes de famille dont une à la plage. Le film raconte le voyage qu’il fait en Irlande du Nord à la recherche de gens filmés, pour leur rendre leurs images. Cette recherche nous paraît aussi difficile que celle de l’aiguille dans la motte de foin, mais grâce à… Dieu ? au hasard et à l’intuition, à la croyance et à la ténacité de l’auteur, celui-ci parvient jusqu’aux deux personnes qui, huit ans après, semblent bien être la mère et la petite fille de la plage. Il les filme de profil regardant les images et une musique vient occuper la bande son, soulignant leurs gestes et nous dérobant leurs paroles, nous les voyons se reconnaître (sans doute ?), nous les voyons, mais nous ne les saisissons pas. Elles nous semblent basculer dans un temps immémorial, un temps de l’image filmée, comme si elles repartaient dans le passé, devant ces images d’elles autrefois. Henri-François Imbert raconte que, tellement ému de filmer cette scène, qui était le but de son voyage, il a mal branché son micro et n’a pas vérifié son bon fonctionnement. La scène a eu lieu, il l’a filmée, mais sans le son. Le secret mis à nu, a pu encore une fois se dérober de lui-même. Ce qui se passe après ce moment-là du film est sans doute le plus émouvant : Henri-François Imbert ne s’arrête pas, il continue à filmer ces gens à qui il vient de rendre un film de vacances d’il y a huit ans, et nous spectateurs, sommes pris de vertige devant son obstination qui nous semble avoir perdu sa raison, son objet. Le temps du film bascule dans un présent que jamais l’enquête n’avait atteint, et que la scène où la mère et la fille se reconnaissent aurait dû nous délivrer. La panne de son de cette scène a créé d’une certaine façon un nouveau secret, banal, technique, mais qui remet à plus tard ce que nous attendions. On a zappé et on est passé dans un autre temps et le film continue encore, sans but précis… Quelque chose a été raté… Donc ce n’est pas fini… Donc ça continue… Comme si la machine avançait toute seule jusqu’à atteindre ce qui nous demande d’être découvert, le secret tapi dans l’ombre de l’image : celui qui avait tout « machiné », occupait sans le savoir la place du mort. Cette place est le trou noir à laquelle nulle force ne peut résister, et qui, après coup, semble avoir entièrement tiré les ficelles du film, à l’insu de tous.

3) La Machine

Je me souviens avoir fait un premier travail avec un groupe d’acteurs que je ne connaissais pas et pour pouvoir les filmer en train de raconter quelque chose, je leur avais demandé de me parler de quelqu’un de leur groupe sans me dire de qui il s’agissait, pour qu’ils se sentent à l’aise. Au bout de quelques entretiens, j’ai commencé à me rendre compte qu’ils parlaient tous de la même personne. Alors que je ne voulais pas spécialement deviner de qui ils me parlaient, d’abord parce que ça me paraissait impossible, vue que je ne les connaissais pas, étonnée par les répétitions et les mêmes histoires, les mêmes scènes continuées d’un entretien à l’autre, je compris que tous parlaient de la même personne.

Les récits s’enchaînaient comme si ceux qui parlaient avaient été au courant de ce que le prédécesseur avait raconté, comme s’il s’agissait d’un texte préalablement écrit. L’un continuait l’histoire là où l’autre l’avait laissée. C’était comme si le secret auquel je leur avais demandé de se tenir avait fait son travail tout seul et qu’il avait fabriqué une histoire de l’un à l’autre. Peut-être tout simplement que n’importe quelle suite de l’épisode précédent m’aurait donné cette impression de continuité, mais c’était troublant. Je me trouvais donc autant qu’eux manipulée par le secret, un secret à garder pour eux et inconnu pour moi. C’était comme si le seul fait qu’il y ait un élément secret produisait un récit de façon inépuisable, automatique.

La personne dont le groupe, sans le dire, avait parlé, est venue elle aussi se prêter à l’expérience au milieu des autres et je finis par comprendre qu’elle, par contre (ou évidemment), parlait de quelqu’un qui avait quitté le groupe depuis longtemps.

****

Ces trois histoires pour dire qu’à ce titre « Pouvoirs du secret » on pourrait ajouter une question contemporaine qui serait : est-ce que le secret est une machine ? Qui nous amènerait à réfléchir à ce que l’on pense et ce que l’on rêve quand on dit le mot « Pouvoir ». Il y a eu un temps où le secret, même de Polichinelle, appartenait à quelqu’un, en était la marque, la signature, son insigne. Bref, un temps où le secret garantissait automatiquement le pouvoir à quelqu’un. Pour avoir le pouvoir, il fallait croire en « avoir le secret ». Peut-être sommes-nous ici à un point où nous ne rêvons plus d’être le maître, assis sur son secret, même si nous rêvons encore qu’un autre le soit, un autre tellement autre qu’il ne serait pas humain. Ex Machina…

Lorsqu’un ami, il y a longtemps, m’a raconté l’histoire de cette femme qui avait simulé une grossesse pendant dix mois et qu’elle avait fini par entrer dans une clinique pour y emporter un nouveau-né qui se trouvait être la fille de ses amis à lui, j’ai immédiatement imaginé deux choses : que cette femme resterait pour toujours une des deux mères de cette petite fille et qu’elle n’avait rien calculé. Que ce qui allait être son secret lui était tombé dessus. Et j’ai cherché comment. Je suis revenue vers les histoires de mon enfance et je me suis souvenue de l’ange Gabriel, de celui qui annonce la venue d’un enfant à celle qui est encore vierge…

Si dans Sinon oui j’ai pensé raconter l’histoire d’une imposture, d’un mensonge, c’était pour le faire à ma manière, en tournant le dos, après les avoir aimés, à tous ces criminels de cinéma, doubles attirants des réalisateurs, qui étalaient devant nous la maîtrise, leur art suprême de la manipulation. Je n’y croyais plus. J’avais envie de montrer la machine du secret qui construit seule l’aveuglement autour d’un vide invisible, qui automatiquement avance et mène son porteur (ici sa mère porteuse) dans une histoire où l’on voit le médium, le moyen concret, technique, par lequel une parole qui n’est que du vent, prend corps.

À ce propos, Kiarostami raconte comment il a convaincu Sabzian, de revenir chez la famille qu’il avait trompée en lui disant que tourner chez ces gens son histoire d’imposture, c’était finalement honorer la promesse qu’il leur avait faite de faire un film avec eux quand il se faisait passer pour Makhmalbaf. Grâce au film, le mensonge devenait vérité à travers le récit.

Sommaire

2007-05-06T03:59:00.001-07:00

Pouvoirs du secret
par Carole Desbarats

De la machination à la machinerie
par Claire Simon

Du secret comme fonction et du pouvoir comme configuration
entretien avec Miguel Benasayag

La mort de Michael Corleone
par Thierry Lounas

La Shoah, ou l'énigmatique épreuve cinématographique
par Jacques Mandelbaum

Secrets d'alcôve
par Carole Desbarats

4e de couverture

2007-05-06T03:58:00.001-07:00

Après les Secrets de famille, au cinéma, les Pouvoirs du secret cette fois, mais toujours au cinéma, parce que le récit cinématographique, fût-il documentaire, parle beaucoup de la puissance de ce qui est caché, derrière la porte, titre de ce dyptique consacré au secret.

Secrets qui accompagnent les savoir-faire, que ce soient ceux des artisans ou des créateurs, ou les mystères de l’engendrement et de la sexualité humaine, ou encore ceux qui accompagnent les pouvoirs, qu’ils soient réels ou fantasmés.

Dans cet ouvrage coordonné par Carole Desbarats, la cinéaste Claire Simon, le philosophe et psychanalyste Miguel Benasayag, et les critiques Thierry Lounas et Jacques Mandelbaum s’essaient à approcher ces différentes modalités, des plus légères aux plus graves, des « secrets d’alcôve » selon l’expression d’Alain Cavalier à ce qui, pourtant visible, est resté invisible, du geste précis d’une roulotteuse sur soie à l’aveuglement de celui qui n’a pas vu l’horreur lorsqu’il a visité Auschwicz.

Notices biographiques

2007-05-06T03:57:00.000-07:00

(octobre 2002)

Miguel Benasayag : psychanalyste et philosophe, il a publié une quinzaine d’ouvrages, dont le Mythe de l’individu, La Découverte, 2000 – Parcours, Calman Levy, 2001 – Résister c’est créer, avec Florence Aubenas, La Découverte, 2002.

Carole Desbarats : enseigne l'analyse de film et dirige les études à la Fémis. Ayant surtout publié des articles sur les rapports qu'entretiennent le cinéma et le mal, elle a en particulier coordonné plusisurs ouvrages pour l'ACOR : Violences du cinéma, ACOR, 1996, le Plaisir des larmes, ACOR, 1997, la Raison en feu, ACOR, 1999 et Derrière la porte, les secrets de famille au cinéma (premier volet du dyptique consacré au secret au cinéma) ACOR, 2001. Par ailleurs, elle a écrit sur Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, Atom Egoyan et Amos Gitaï (Éditions Yellow Now, Milan et Dis-Voir).

Thierry Lounas : actuellement délégué général du Pôle d’éducation et de formation à l’image – Région Centre (APCVL), il a entre autre été rédacteur aux Cahiers du cinéma, rédacteur en chef du site internet des Cahiers du cinéma.

Jacques Mandelbaum : critique de cinéma au journal Le Monde. Il a notamment collaboré aux ouvrages consacrés à Hou Hsiao-hsien et à Jacques Rozier, tous deux publiés aux Éditions des Cahiers du cinéma.

Claire Simon : d’abord monteuse.
Réalise d’abord de manière totalement indépendante ds courts métrages de fiction et documentaires.
Puis des films de long métrage documentaires ou fiction.
Elle a réalisé : Madeleine (CM, 1976) ; Tandis que j'agonise (CM, 1980) ; Barres barres (CM, 1984) ; La Police (CM, 1988) ;
Les Patients (LM, 1989) ; Scènes de ménage (10 CM, 1991) ;
Récréations (MM, 1992) ; Coûte que coûte (LM, 1995) ; Sinon, oui (LM, 1997) ; Ça c'est vraiment toi (LM, 1999) ; 800 km de différence / Romance (LM, 2001) ; Mimi (LM).

Les pistes de programmation proposées par Carole Desbarats

2007-05-06T03:56:00.001-07:00

Tours de main
Le Chant des Styrènes, Alain Resnais, CM, 1958.
Le Comédien, Sacha Guitry, 1947.
La Cordonnière, Alain Cavalier, CM, 1990.
La Fleuriste, Alain Cavalier, CM, 1990.
Où gît votre sourire enfoui, Pedro Costa, 2002.
La Roulotteuse, Alain Cavalier, CM, 1990.
Vies, Alain Cavalier, 2000.
Yves Saint Laurent, 5, avenue Marceau, 75116 Paris, David Teboul, 2001.

Secret de fabrication
Bien sous tout rapport, Marina de Van, CM, 1996.
Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1998.
Faux semblants, David Cronenberg, 1988.
Loup, Zoé Galeron, CM, 2001.
Pour épater les poules, Charley Bowers et HL Müller, 1926.
Sinon oui, Claire Simon, 1997.

Pouvoirs secrets
L'Anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001.
Close Up, Stanley Kubrick, 1998.
Faux semblants, Abbas Kiarostami, 1990.
Inscription de la guerre sur les images du monde, Harun Farocki, 2002.
Le Parrain III, Francis Ford Coppola, 1990.
La Reine Margot, Patrice Chéreau, 1993.
Sur la plage de Belfast, Henri-François Imbert, MM, 1996.
Le Testament du Docteur Mabuse, Fritz Lang, 1932.
Un vivant qui passe, Claude Lanzman, 2001.

2007-05-06T03:55:00.000-07:00

| secrétariat de rédaction : Catherine Bailhache | maquette et mise en page : Guy Jungblut/Yellow Now | impression Raymont Vervinckt |poids : 240 grammes |46 pages, format 16 x 24 cm |couverture deux couleurs | pages intérieures noir et blanc | ISBN : 2-9509871-6-8 | © Ed.ACOR, 2002 | prix de vente public : 8 € TTC |